劉開渠先生說過“人生是可以雕塑的”，作為雕塑家的我是怎樣雕塑自己的人生的呢?像我這樣從年輕時投身革命，與共和國共命運的人，深深體驗到歷史是人民創造的，而無數英雄人物正是人民中的精華，他們像群星一樣連綴成一部閃光的歷史。經歷和愛好使我走上了肖像雕塑的道路，但驅使我的內在力量卻是一種歷史的使命感。尤其是近代及現代史上那些可歌可泣的人物，使人銘記在心而不能忘懷。以雕塑語言為群英立傳的激情，促使我爭取作出自然的表達，可以說這是我的抱負和自然歸宿。藝術是表現美的，我在努力雕塑崇高美的同時雕塑著自己的人生，使靈魂凈化和升華。回首平生，道路并不平坦，但信念如一，堪以自慰。

　　表現歷史人物可以有多種形式，但是用造型藝術的手段比文學手段更有難度，尤其是用雕塑這種靠體量的三度空間語言來表現體現于時間過程中的人物性格。對肖像雕塑這一門受空間形態所局限的藝術來說，無形的思想和有復雜性的社會經歷的表現要靠肖像藝術來體現，這就為從事這門藝術者提出了同時表達自己思想的要求。雕塑創作既是表現人的，它首先是研究人。因此，肖像雕塑更須通過人物的外貌揭示他的心靈。“形神兼備”是一種藝術評價的標準，而雕塑家在塑造中應當“以形寫神”。研究人物生理的造型特征是必要的，因為這種特征也能反映時代屬性、社會屬性和人物的個性。但是，只有在深入研究塑造對象的精神性特征，才有可能透過一般性找到特殊性。只有具備人物個性，折射出人物的時代共性，才是肖像雕塑藝術的“創新”。如果僅僅是外在形式的花樣翻新，肖像雕塑的“創新”就缺乏可靠保證。只有對人物心靈和人物外在形態作了深入探索，才能從這種探索中找到特定的形式、變化的手法和適應作者個性的風格。這種探索是無止境的。同一個人物，不同雕塑家會有不同的表現;而同一個雕塑家在探索同一個人物的過程中，也會有不同的作品出現。古典大師的作品證明，肖像雕塑是屬于青銅白石的永恒藝術。高山仰止，我正傾心前輩的獻身精神，投身于這一事業而樂此不疲。

　　肖像雕塑的寫實，并不意味著自然主義的模仿。為了主題的表現，藝術上的取舍、概括、夸張、減弱是必要的。孫中山先生的身材較矮小，頭顯得大。以前孫先生的雕像也多是這樣表現的。如何以現實主義而不是自然主義的藝術觀去塑造這一偉大人物，如何站在時代的高度上去認識孫中山先生，使新創作的雕像有新意?在現代人的心目中，孫先生是一位革命先行者，一位借鑒了西方文明的反封建的改革家。身體的高矮并不反映他的本質特征。后代的人們瞻仰孫中山先生的雕像時，不會去計較他的身高體長，而雕像給予觀眾的應該是孫先生的思想、風度、神采。因此，在塑造孫中山塑像時，有意把他的身體加高一些，把他表現成氣宇軒昂、倜儻瀟灑的人物，我認為這有助于突出他的特殊性，以符合他在人們心目中和在歷史中的形象。這樣探索的結果，群眾看到的還是他們認可的孫中山像，只是平添了一股浪漫主義的新意。

　　而我在作“張秉貴像”時，并沒有按一些人的要求把他塑造成佩戴全國勞模勛章的英雄。而是努力還他優秀售貨員在平凡生活現象中所顯示出來的英雄本色，把他塑造成商業戰線上最普通、最受人喜愛的人。他親切地笑著，他的一團火精神感染著我們。我認為只有這樣塑造才能表現張秉貴的本質。

　　在藝術上，形式感雖有獨立欣賞的價值，但形式本身卻是深入探索內容之后所決定的。向警予和施洋都是犧牲在武漢的革命烈士。我在塑造這兩座像時卻采取了截然不同的手法。向警予的犧牲是壯烈的，但她又不同于劉胡蘭。王朝聞先生成功地塑造了劉胡蘭就義的形象。如何不重復已有的成功作品，而又能深刻表現向警予的本質呢?我反復研究了烈士的照片、歷史、事跡。向警予既是具有大無畏的氣概、英勇就義、可歌可泣的革命烈士，同時又是一個活生生的人，是一個更高尚、更純潔、更有理想、更有覺悟的人。我想象她坐在一塊石頭上，眺望長江，心潮起伏，美麗純潔的形象就是革命堅貞品質的化身。我著意選擇了白大理石，這樣的物質材料的特征，象征她的高潔，同時反襯了敵人的兇殘。肖像雕塑雖沒有聲音，但也應當成為人們心中對這位中國第一代新女性的謳歌。而施洋烈士像，我則選用了紅花崗石，造型概括、粗獷，形成烈士與山河共存的氣概，使物質材料服從表達一種史詩般的激情的需要。

　　雕塑和文學雖存在本體語言的不同，但并不妨礙雕塑從文學中受到啟迪。尤其與詩相比，其摯情、凝煉、雋永更是相通的。我在創作陳毅像時，聯想到“元帥本色是詩人”。他的“大雪壓青松，青松挺且直。要知松高潔，待到雪化時”一詩正是他本人風骨氣質的寫照。我借鑒了這個構思，在作品中與其說陳老總站在松枝之間，不如說陳老總屹立的形象就是青松的化身。在嚴謹的肖像中探索運用畫的寫意、詩的浪漫，使人相信這就是陳毅。在創作“彭德懷騎馬像”時，取意毛主席“誰敢橫刀立馬，唯我彭大將軍”。先作一個比較準確的定稿，放大時大刀闊斧，一氣呵成，形體轉折以方為主，突出錚錚鐵骨的力度和時代的艱苦、嚴峻，力求使彭總的形象有明顯的個性色彩。

　　肖像雕塑難免要參考照片，對一些已去世的人物更要依據照片。經常是照片的可視角度很少，結構又不清楚，這就要憑借分析和經驗。人們在審視肖像作品時，往往在第一印象中就已確定像還是不像，這第一印象所看到的就是通過“形”傳達出的“神”。而這個“神”，往往是照片資料所不具備的。照片是在不同時期的留影，光線和角度往往使照片“失真”。我在實踐中摸索出根據照片掌握綜合印象的能力，這綜合印象不是人物在某個年齡時的形似，而是人物整個精神氣質的把握。有了這種氣質上的把握，才能進入肖像創作。創作的過程是由形的必然王國向神的自由王國過渡的進程。經驗告訴我，如果我先做一個研究性的習作，在研究中逐步明確要表現什么，那么在正式創作中便會事半功倍，游刃有余。

　　雖然古今中外優秀的肖像雕塑都是形神兼備的，但雕塑不論古今中外，成功的作品總是寫實與理想這兩重性的結合。古代西方雕塑重寫實，古代東方雕塑重意象。西方古代雕塑往往在解剖真實的基礎上概括，東方古代雕塑卻要求氣韻流暢，而對各別細節作出提煉取舍。我認為肖像雕塑“神完氣足”的境界既是中國作風和中國氣派的表現，也應當是肖像雕塑的審美價值。肖像雕塑雖不能直接體現我們中國人的文、史、哲修養和氣質，但不能以只求生理性和表面性的像為滿足。20世紀的西方現代藝術從東方藝術中汲取了許多營養，而我們立足在東方，汲取西方藝術的長處，不同樣可以創造出躋身于世界現代藝術之林的作品嗎?肖像雕塑在我國雕塑史上是一個薄弱環節，而時代卻在呼喚肖像雕塑。我作為一個中國的肖像雕塑家，要掌握科學的、寫實的表現手段，在創作中不但要“以形寫神”，而且要做到氣韻貫通，力爭作品“神完氣足”。我致力于方興未艾的肖像雕塑事業中，既有得其所哉的愉快，也有新的問題和我為難，我要以悟道者的精神繼續從事沉默的勞作，愿為創作出無愧于時代，無愧于后人的作品繼續努力。